Romania din Spania

Eveline Pinto Realul – la proba imaginii. Urme ale memoriei si-ale artei Chestiunea despre care vreau sa vorbesc nu trimite la vreo ontologie sau metafizica, caci am multa simpatie pentru ceea ce Clément Rosset numeste „principiul realitatii suficiente“1; nu voi sustine, impreuna cu Platon, ca imaginea este reflexia degradata a Ideii si nici, cu Heidegger, ca, din punctul de vedere al istoriei fiintei, evenimentele istoriei reale sint indiferente. Intentia mea nu este sa discreditez realul obisnuit, surghiunindu-l in imparatia aparentelor, ci sa studiez relatia dintre imagini (care nu sint niste cópii, ci niste produceri) si ceea ce oamenii numesc a fi realul: acel ceva de care se izbesc, care are legatura cu existenta lor, cu suferintele lor. „Traim intr-o epoca in care vizualul e rege; el triumfa in ziare, pe panourile publicitare, in benzile desenate, pe ecranele de cinema“, de televizor si de calculator. Sa insemne asta, asa cum spune Jean Baudrillard, ca traim intr-un univers virtual alcatuit din imagini si din simulacre? Susan Sontag crede, pe drept cuvint, ca teza aceasta – „provincialista“ – reduce lumea la zonele ocupate de tarile bogate, unde cultura marfii isi afla stimuli din ce in ce mai puternici in imaginile rasunatoare.2 Nu realitatea insasi, ci sentimentul nostru al realitatii e cel erodat prin folosirea abuziva a imaginilor. Realul exista, in pofida institutiilor care ii submineaza autoritatea dindu-ne de vazut imagini si scene despre care ne putem intreba daca ele ne arata intr-adevar ceea ce ele pretind ca ne arata. Ilustratia, asociata cu textul tiparit, isi afla un regim de utilizare politica si economica deplina odata cu avintul ziarelor ieftine in secolul al XIX-lea: prezenta ei in presa de masa slujeste la influentarea opiniei, la umflarea tirajelor si a cifrelor de afaceri. Daca imaginile ne insala si ne dezinformeaza adesea, asta nu se datoreaza unei calitati de esenta a lor, ci intentiei manipulatorii a producatorilor si credulitatii utilizatorilor. De unde necesitatea de a adopta o postura critica fata de fotografie, presupusa a fi reprezentarea fidela a ceea ce exista in afara sa, portretul unui real istoric caruia i se atribuie o valoare de adevar. Dar nici ceea ce stiinta intelege prin adevar obiectiv nu e defel inregistrarea pasiva a datelor vizuale; dimpotriva, este in cauza o constructie intelectuala depinzind de ceea ce Kant numeste intelect comun. Or, judecata pe care o facem despre o fotografie depinde de altceva, de ceea ce acesta ar fi numit, poate, simt comun: poza da nastere in noi unui sentiment, totodata pur si impur (ii apreciez proprietatile formale, dar ceea ce ea prezinta ma intereseaza puternic), ceea ce resimt mi se pare comunicabil, dar nu am o notiune pentru asta. Acest sentiment se inrudeste cu gustul „barbar“ de care vorbeste Kant, atunci cind interesul informativ, reactia emotiva si sentimentul moral se amesteca in aprecierea a ce este frumos. Daca acest lucru e admis, se poate atunci afirma legitimitatea imaginilor care nu intereseaza nici gustul pur, nici judecata de cunoastere, si se poate arata interesul prezentat de 1. fotografiile de arhiva care slujesc la memorarea unui trecut ce nu trebuie sa se stearga din memoria colectiva (asadar, cele care privesc stiinta istorica si simtul etic) si 2. de fotografiile artistice care deschid [ceva] ca niste ferestre catre realul si timpul prezent (cele care prezinta, prin urmare, un interes estetic, intelectual si moral). Despre falsificarea si valoarea de adevar a fotografiei Nu ne incredem in imaginile care nu se lasa rinduite printre reproduceri si credem ca fotografia nu se deosebeste de referentul ei, ca ea adera la ceea ce desemneaza si ca e analoaga unui ceva care o preceda. Îi acordam vasazica o valoare obiectiva: e adevarat, intrucit ceea ce-i inregistrat intr-un fel automat ar fi revelarea realului. Imaginea astfel realizata e „presupusa a intruchipa un adevar obiectiv, intrucit ea e accesibila vizual prin intermediul unor tehnologii care nu fac decit sa inregistreze evenimentul“3; numai ca, daca asa ar sta lucrurile, reportajele fotografice sau televizuale ar fi irefutabile. Asupra imaginilor vazute in revistele ilustrate, la televizor si, acum, pe internet planeaza indoieli provenind din faptul ca stim ca fotografia nu este reproducerea mecanica a realitatii, ci productia unui fotograf care alege, cum spune Umberto Eco, momentul, lumina, incadrarea. Orice poza este captare de aspect [prise de vue], prindere a realitatii unei situari particulare in spatiul natural, mental sau social, intr-o clipa sau alta. Poza, facuta bine sau rau, izbutita ori ratata, ia nastere dintr-o alegere, aceea de a arata sau de a cenzura anumite lucruri. Mai mult, exista o neputinta a imaginii in a transmite totalitatea realului, caci intregul realului nu este solubil in vizibil, pe de-o parte, iar pe de alta exista imposibilitatea materiala de a-l inregistra in totalitatea sa. Yves Michaud noteaza ca nu exista niciun document vizual despre mortii si ranitii de la World Trade Center4: intr-adevar, fotograful care ar fi fost acolo pentru a-i poza ar fi fost el insusi strivit sub prabusirea turnurilor percutate de avion. În sfirsit, cu ajutorul tehnologiei se pot produce imagini de sinteza care nu mai datoreaza aproape nimic interventiei miinii unui artizan ori artist. Nu numai ca informatia care se bazeaza pe reprezentari vizuale lacunare este una trunchiata, dar ea mai poate fi si trucata: exista operatii de adaos sau de lipire, de stergere sau de mascare, de „estompare“ digitala, cu rezultatul ca ele fac vag sau ilizibil ceea ce responsabilii unei agentii de presa sau ai unei televiziuni decid sa cenzureze. E suficient insa sa pui un titlu unei imagini, o legenda, un comentariu eronat, pentru ca informatia sa fie falsificata si fara ajutorul vreunei tehnologii sofisticate. Astfel, Marcel Trillat, ziarist la France Télévisions (canale publice), povesteste: „În timpul vizitelor generalului De Gaulle prin Franta, in camionul de montaj montorul avea in spatele lui nu redactorul care se ocupa de eveniment, ci pe «unul de la [palatul] Elysée». Odata, la Nancy, in afara de copiii de pe la scoli si de veterani nu mai era pe-acolo nici tipenie. Pentru imagine, mai treaca-mearga: cameramanii priceputi stiu bine cum sa aleaga unghiurile bune ca sa dea iluzia unei multimi compacte cu doar o suta, o suta cincizeci de gura-casca. Însa sunetul! Cu neputinta de pacalit! – «Nicio problema, ii zice tipul de la Elysée, n-aveti decit sa folositi sunetul de la momentul de ieri, de la Strasbourg, si iese treaba!» Ceea ce omul a si facut, desigur, fara sa comenteze…“ Exista cazuri in care poza nu e trucata, dar e ilizibila, indescifrabila. La vederea unor fotografii de presa din razboiul din Spania, Virginia Woolf face observatia ca un cadavru mutilat putea fi deopotriva al unui barbat, al unei femei sau al unui porc. „Pozele astea“, spune ea, „nu fac un argument; ele nu sint decit consemnarea brutala a unor fapte“ care inspira tuturor oroare si scirba. Susan Sontag crede ca Virginia Woolf nu are un ochi politic, caci ea nu-si pune intrebarea daca nu cumva o asemenea poza pledeaza pentru pace si pacifism sau pentru un angajament militant alaturi de republicani: „A nu vedea in imagini […] decit ceea ce confirma un sentiment de oroare generala provocat de razboi inseamna a nu pricepe ca imaginile acestea pot induce reactii opuse: un apel in favoarea pacii, un strigat de revansa“. Si totusi, desi Virginia Woolf nu vede politic, ea are o minte filosofica, deoarece ea a vazut prea bine ce separa comunicarea vizuala de limbajul discursiv. E. Gombrich distinge in sinul limbajului functiile expresiei (discursul care ne informeaza despre starea de spirit a locutorului), trezirii (discursul care suscita o stare de spirit, declanseaza reactii, emotii) si, in sfirsit, aceea a descriptiei.5 Pentru Virginia Woolf, poza produce o stare de soc si ne tulbura, dar informatia pe care ea o ofera nu este in niciun caz echivalentul unui enunt si al unui argument. Exista o incapacitate a imaginii de a egala functia discursiva, cu toate ca ea e in stare, mai bine decit limbajul, sa provoace reactii foarte vii. Într-o lume in care proliferarea imaginilor a devenit un mijloc de a actiona asupra spiritelor, e cazul sa nu ne incredem prea tare in cele care apeleaza la emotii, acolo unde ar fi vorba, dimpotriva, sa te adresezi reflectiei. Sa insemne asta ca trebuie sa ne aratam neincrezatori fata de orice fotografie, sub pretext ca ea nu are valoare argumentativa sau demonstrativa? Sa luam doua poze, facute de reporterul Robert Capa (Fig. 1, 2). Capa si-a fotografiat prietenii, personaje celebre pe care le recunoastem imediat, fiindca am mai vazut si alte imagini cu ele. Legenda indica imprejurarile, locul si data cliseului: Gary Cooper la Sun Valley, Idaho, 1941; Picasso, Françoise Gilot si, in planul doi, un nepot, Golfe-Juan, 1948. Indicatiile acestea dau fotografiilor un caracter de adevar istoric, desi nu asta e ceea ce e cautat de catre fotograf. Prin tusa estetica pe care le-o confera, Capa ne misca reusind sa celebreze fericirea si gratia de-o clipa, mersul triumfal care seamana a pas de dans si eleganta lui Gary Cooper intr-un numar de echilibrist. Sa privim apoi o poza facuta de artistul român Razvan Voiculescu6 (Fig. 3). Intentia fotografului, care ignora in mod deliberat orice referinta la identitatea persoanelor fotografiate, este aici alegorica; ea e detectabila din titlul generic „Nunta de aur intr-un palat de chirpici“ si dintr-un text de prezentare care asociaza nobletea cu saracia, seninatatea cu batrinetea. Voiculescu spune ca a vrut sa personifice România prin frumusetea intrinseca a fotografiei, care transcende opozitia dintre frumos si urit. Imaginea se indreapta catre producerea unui concept, dar nu cauta sa-l atinga. Aceste trei fotografii au in comun o cautare estetica deloc daunatoare adevarului istoric, in cazul primelor doua, si nici sensului alegoric al celei de-a treia. Niciuna din cele trei nu urmareste sa produca o judecata de cunoastere, adecvarea dintre intelect si obiect. Ele se adreseaza acelei capacitati pe care Kant o numeste comprehensio aesthetica si cauta acordul sentimentului cu intelectul, armonia facultatilor. Faptul de mai sus trebuie retinut daca este sa intelegem felul de adevar vehiculat de imaginile de fotoreportaj care au facut inconjurul lumii si au devenit un fel de imagini emblematice [icoˆnes]. Datorita comentariilor si ansamblului de discursuri care au venit sa se grefeze pe ele, aceste fotografii au dobindit o dimensiune mitica. Ceea ce inseamna ca nu le aprehendam dupa un principiu obiectiv determinat ori dupa o judecata de cunoastere, ci ele se impun sensibilitatii spectatorului printr-o prezenta care declanseaza o intensa activitate imaginativa, care pune in miscare intelectul, si nevoia de a comunica un sentiment pe care nu-l credem a fi in totalitate subiectiv. De aceea valoarea de marturie a unei fotografii de presa nu este compromisa nici printr-o infidelitate de suprafata in raport cu adevarul factual sau istoric, nici prin tusa estetica pe care i-o imprima fotograful. Dimpotriva, aceasta valoare de marturie e servita prin luarea de pozitie estetica, deoarece este vorba de a comunica prin intermediul unei imagini vizuale si fara ajutorul conceptelor ceea ce place sau displace, nu chiar gustului, ci unui fel de tact deopotriva estetic si moral. Imaginea emblematica nu este un instrument de cunoastere, ci un document susceptibil de a fi interogat pentru a-i construi sensul. Pentru asta trebuie dispus de chei (titluri, legende, texte insotitoare, cunoastere a contextului), altfel spus de un sistem de detectie a sensului. Pentru a ilustra aceasta chestiune, sa dau citeva exemple vizuale. 1. În 1993, Hocine, lucrind pentru AFP, a semnat o poza care a obtinut in 1997 premiul World Press. Ea a fost botezata „Madona“ din Bentalha (Fig. 4) de catre presa internationala, care i-a salutat cu aceasta ocazie calitatea artistica. Aceasta fotografie infatiseaza o femeie prada deznadejdii, plingindu-si rudele omorite intr-un masacru aproape de Alger, masacru in care si-au aflat sfirsitul intre 250 si 400 de victime. Exista citeva zone de umbra in privinta acestui masacru, dar ceea ce e sigur e ca aceasta fotografie i-a adus multe neplaceri lui Hocine: legenda redactata de AFP spunea ca femeia jelea disparitia celor opt copii ai sai, in vreme ce ea pierduse trei membri ai familiei. Femeia in cauza a avut de suferit de pe urma celebritatii aduse de aceasta poza si, de asemenea, ea a facut plingere pentru violarea dreptului la imagine. În sfirsit, Hocine a fost supus unei suspiciuni necrutatoare pentru coniventa cu mediile occidentale si crestinizare a durerii. Cu toate astea, inexactitatea legendei nu e de ajuns pentru a considera aceasta imagine ca fiind eronata ori mincinoasa. Marie Monique Robin (Cent photos du siècle [O suta de imagini ale secolului]) apreciaza ca „suferinta acestei femei, care e totodata si durerea unei intregi societati, a atins o dimensiune universala“ si ca poza lui Hocine atinge „rangul de imagine emblematica“. 2. Aceeasi remarca si in privinta fotografiei militianului spaniol ucis in momentul asaltului, imagine prinsa de Robert Capa (Fig. 5). Unde oare se gasea fotograful? Pe cimpul de lupta, foarte expus pericolului ori, dimpotriva, la adapost, pentru un cliseu facut in timpul manevrelor sau poate pentru o fotografie compusa, reconstituita, fabricata? Este vorba despre o imagine care, precum in cazul cinemaului, ar mixa doua postúri, aceea a persoanei in fata camerei de luat vederi si aceea a rolului, pentru care problema adevarului istoric nu se pune: in contextul razboiului din Spania anuntind conflictele care urmau sa dea foc lumii, Capa a produs o imagine-soc care se adreseaza sensibilitatii, constiintei etice si politice a tuturor. Desigur, cum spune Susan Sontag, „vinatoarea de imagini spectaculoase face parte dintr-o cultura care a facut din soc unul din marii stimuli ai consumului si nu mai putin o calitate estetica“. Si totusi valoarea comerciala a acestei imagini nu-i anuleaza valoarea emblematica ori de simbol, nu mai mult decit ar face-o, in raport cu valoarea picturala a unui Manet, pretul aceluiasi Manet la [casa de licitatii] Christie. 3. Imaginile care, in favoarea adevarului istoric, nu ridica prea mari pretentii la estetica sint, in mod paradoxal, adesea mai putin convingatoare. Putem fi inselati de insasi obiectivitatea imaginii, bunaoara in cazul punerii in scena mediatice a unui fapt certificat ca fiind unul adevarat: fotografierea de catre Eddie Adams a asasinarii unui prizonier viet-cong de catre generalul Nguyen Ngoc Loan (Fig. 6). Natura indiciala a acestei poze nu poate fi pusa la indoiala. Si totusi aceasta imagine de presa este produsul unei manipulari politice. Eddie Adams nu se afla acolo din intimplare. În ziua aceea el fusese convocat de politia vietnameza, impreuna cu restul presei, ca sa asigure relatarea unei operatii de anvergura. Ne revine noua, privitorilor, sa analizam aceasta imagine pentru a elucida intentia politica pe care ea o ilustreaza si care, de altfel, nu-i apartine fotografului, ci autoritatilor vietnameze. 4. Exista fotografii-soc, care au intors pe dos lumea si poate ca au schimbat cursul istoriei. De pilda aceasta fotografie realizata in Vietnam in 1972 (Fig. 7). Fetita si-a smuls hainele de pe ea si urla de durere, cu spatele ars de solutia de napalm. Acesti copii fug din calea bombardamentelor aviatiei americane, care a intervenit pentru sprijinirea trupelor de la sol aflate in dificultate. Bombele cu napalm nu i-au crutat pe sateni si pe civili, si astfel acest razboi a stirnit valuri de indignare. În epoca Vietnamului, fotografia de razboi tinteste la critica razboiului si la trezirea unui sentiment de oroare. Dupa aceea, guvernantii au fost mai prudenti, remarca Susan Sontag: ei i-au invitat pe reprezentantii marilor suporturi mediatice sa nu-i mai incomodeze pe oameni prin campanii antirazboi si imagini insuportabile ale realitatii. „Imaginile puse in circulatie de armata americana cu ocazia Razboiului din Golf din 1991“ sint acelea ale unui „razboi curat“, ale unui tehnorazboi in care bombardamentele sint „operatii chirurgicale“ (Fig. 7 bis). Era vorba de a face uitata pentru opinia publica moartea a cinci sute cincizeci de soldati americani si a zeci de mii de victime irakiene. În timpul acestei batalii mediatice, telespectatorilor li s-a aratat un cer brazdat de urme ale trecerii rachetelor si obuzelor, ceea ce dovedea absoluta superioritate militara a Americii asupra inamicului ei, dar nu si imaginile de la NBC, care aratau ce anume putea face aceeasi superioritate: mii de rezervisti irakieni sub un potop de bombe, ceea ce l-a facut pe un ofiter american sa recunoasca: „lupta a fost inegala“. 5. Cum sa nu evoci, aici, in România, trista manipulare de catre mediile europene a evenimentelor de la Timisoara? Era cu citeva zile inainte de Craciun, iar opinia publica era in acea epoca ocupata cu doua evenimente de politica internationala. În Panama, armata americana intervenise pentru a-l scoate de la putere pe seful statului, generalul Noriega. Aceasta operatie, prezentata de mass-media drept ceva foarte anodin, a facut in realitate mai bine de 2.000 de morti. Asta nu s-a vazut sau prea putin. În acelasi timp, dictatura din România se prabusea dinaintea camerelor de luat vederi, ceea ce, in schimb, a fost copios vazut. S-a vorbit de genocid, de masacre, de 70.000 de morti, de un oras-martir, Timisoara, oras de 350.000 de locuitori in care politia regimului ar fi facut mai bine de 10.000 de morti. A fost chiar aratata imaginea unei gropi colective, despre care s-a aflat ulterior ca fusese o sinistra inscenare. În Franta, mediile au revizuit in minus aceasta cifra si au vorbit de 4.600 de morti. În fapt, bilantul oficial al victimelor pentru intreaga tara a fost de 689 de morti, din care la Timisoara intre 90 si 147, ceea ce este deja un bilant foarte apasator. Pornind de la aceste exemple, este de generalizat critica informatiei la TV, unde jurnalistii, impinsi de urgenta reportajului in direct, nu au timpul sa faca analize pe termen lung si nu sint in intregime liberi in miscari. Telereporterul care nu are dreptul de a se duce pretutindeni trebuie sa se multumeasca sa filmeze ceea ce politia tarii si superiorii lui din redactie ii ingaduie sa inregistreze. Rubrica de politica internationala este supusa controlului politic si militar al informatiei difuzate si, in acelasi timp, exploziei numarului de canale media mondiale. Rezultatul este ca stirile internationale difuzate pe toate canalele planetei se aseamana. Imaginea este tautologica, repetitiva in raport cu comentariul. Raspunsurile pe care reporterii le aduc din interviurile lor sint adesea fabricate de catre responsabilii din redactii inainte chiar de iesirea primilor pe teren. Îmi veti obiecta ca la televizor vedem in direct lucruri uimitoare, de exemplu talazul enorm al tsunamiului pravalindu-se pe coastele Asiei de Sud-Est. Si totusi poate ca s-ar cadea sa fim socati de prioritatea acordata soartei turistilor straini si distrugerilor de hoteluri, in detrimentul a ce li s-a intimplat victimelor locale, pescari saraci si tarani din orezarii ce isi parasisera ogoarele pentru a primi citeva farime din mana adusa de straini. Nu tot realul este solubil in reportajele televizuale, iar partea din real care ne este aratata nu trebuie inteleasa ca o naratiune factuala, limitata la o functie informativa. Ramine intotdeauna de inteles de ce anume ni se arata ceea ce ne este aratat si in ce scopuri. În ce scopuri? Analiza a unei experiente extreme: fotografia ca gestiune a identitatii si ca marturie politica Wittgenstein spune ca despre ceea ce nu putem vorbi trebuie sa tacem. În cauza pentru el este de neginditul pe care nu trebuie sa incercam a-l exprima prin discurs. Dar, adauga el, ceea ce nu poate fi spus poate capata o figura si poate fi aratat. „Adevarata putere a imaginii“, dupa Gombrich, e „capacitatea ei de a transmite o informatie care nu poate fi codata sub nicio alta forma.“7 Regasim aceasta dezbatere, asupra dicibilului, indicibilului, ireprezentabilului si a monstrabilului, in polemica recenta care i-a opus pe cineastul si scriitorul Claude Lanzmann si pe istoricul de arta Georges Didi-Huberman in legatura cu Auschwitz si oroarea lagarelor naziste in care a fost programata exterminarea evreilor din Europa, Shoah. „Paradigma a genocidelor, Shoah vorbeste in numele tuturor victimelor secolului al XX-lea, de la genocidul armenilor, al khmerilor, al tutsi si multe alte masacre.“ Pentru istoricul care cauta sa restituie miezul tare al tuturor acestor genocide, este inacceptabil „sa ne debarasam de problema ridicata de genocidul evreu impingindu-l in domeniul de neginditului“. „Daca el a fost voit [s’il a été pensé], inseamna atunci ca el a fost ceva ce poate fi gindit“, scrie P. Vidal Naquet. Pentru scriitorul si cineastul Claude Lanzmann, care si-a cucerit un fel de monopol asupra ortodoxiei si a justei gindiri despre Shoah8, dupa realizarea unui film, Shoah, care dureaza mai mult de 9 ore, acest eveniment este, dimpotriva si in mod paradoxal, ireprezentabilul, in sensul cvasireligios al cuvintului prescris de semnificatia interdictiei imaginii. Lanzmann indeplineste o datorie de memorie si filmeaza cuvintul si marturiile supravietuitorilor, insa refuza sa exploateze documentele de epoca si sa extraga ceva din arhivele fotografice, caci, dupa el, nu pot exista imagini ale realitatii specifice momentului exterminarii. „[Filmul] Shoah isi datoreaza o mare parte din forta si din admirabila sa rigoare acestei optiuni istoric intemeiate, care e de asemenea si o optiune formala, o reflectie asupra cinemaului documentar“, scrie G. Didi-Huberman.9 Acest istoric de arta a participat, alaturi de istorici ai fotografiei si de istorici ai perioadei naziste, la expozitia Mémoire des camps 1933–1999 [Memorie a lagarelor…], care a avut loc la palatul Sully, la Paris, la inceputul anilor 2000. El a reflectat la statutul particular al documentatiei vizuale referitoare la lagare. Exista mai mult de un milion si jumatate de fotografii de lagar, facute de nazisti, apoi, la eliberare, de catre reporterii de presa si fotografii armatelor aliate trimisi sa viziteze lagarele pentru a aduna probele in vederea procesului de la Nürnberg. În catalogul expozitiei, Didi-Huberman „isi afla un punct de sprijin in patru fotografii smulse ororii, facute in 1944 de un evreu grec caruia nu-i cunoastem decit prenumele, Alex, despre care se presupune a fi lucrat in cadrul sarcinii inomabile a Sonderkommando10, echipa insarcinata cu ducerea la moarte a semenilor in camera de gazare, cu manipularea cadavrelor si cu «gestiunea», daca se poate spune, a acestei abominari“. Aceste fotografii constituie una din rarele marturii vizuale lasate de insesi victimele holocaustului. Prezentarea acestor clisee si chiar principiul expozitiei au stirnit indignarea prietenilor lui Claude Lanzmann: pentru acestia, „Auschwitz nu este ceva de rezumat: nu e de fetisizat, nu e de muzeificat“. G. Didi-Huberman raspunde acestor obiectii ca respingerea imaginii ca fetis nu trebuie sa duca la respingerea imaginii ca arhiva. Teza sa este ca imaginile existente – milionul si jumatate de clisee raspindite in diverse fonduri arhivistice – sint imagini care supravietuiesc constituind […] partea infima a unei arhivari care a fost in mare parte realizata, apoi sistematic distrusa la momentul apropierii aliatilor, de catre nazistii insisi; aceste imagini care supravietuiesc sint imagini slab vazute, privite prost, fiindca prost spuse, prost descrise, prost legendate, prost clasate, prost reproduse de catre istoriografia a ceea ce a fost Shoah. Punctul sau de vedere de istoric este acela de a face „o veritabila arheologie a documentelor fotografice“, stiind foarte bine ca o imagine nu satisface in ea insasi datoria de memorie, ca e necesara „constanta confruntare reciproca a evenimentelor, a cuvintelor, a textelor“. Istoricul de arta din el refuza sa se lase invadat de iluzia referentiala si plaseaza valoarea lor de adevar in alta parte decit in trimiterea la date partiale. De la Brecht a invatat ca „simplul fapt de a reda realitatea nu spune nimic cu privire la acea realitate“: o fotografie a uzinelor Krupp, spunea acesta, nu dezvaluie mare lucru despre aceasta institutie si despre reificarea raporturilor sociale. În acelasi fel, spune G. Didi-Huberman, realitatea Auschwitz-ului nu este cu siguranta circumscrisa in aceste patru mizerabile capete de pelicula (Fig. 8, 9, 10, 12). De la W. Benjamin, el retine in fond ca imaginea da „scinteia, iar nu substanta“. În sfirsit, el a invatat de la Wittgenstein ca imaginea este o figurare a realitatii prin mijlocirea unui fragment, care isi arata imediat sensul deoarece ea e plina de sens. Cele patru fotografii sint de interogat cu ajutorul a ceea ce stim despre ele. Ele au fost facute in august ’44 de catre Alex, un membru al Sonderkommando, dinauntrul camerei de gazare, inainte de sosirea victimelor. Fotografiatul era total interzis in lagare si de aceea fotografiile acestea patru au fost facute in mare graba, intr-o situatie de pericol extrem, de catre unul din prizonierii, simultan calai si victime, insarcinati sa gazeze alti prizonieri, cu riscul de a suferi aceeasi soarta in cazul neexecutarii ordinelor date de nazisti. Ele sint o marturie solicitata din afara, de catre o retea de rezistenti polonezi traind in afara lagarului. În masura in care aceste fotografii dau seama despre o organizatie clandestina de rezistenta printre membrii Sonderkommando-ului de la Auschwitz-Birkenau, ele tin de marturia politica. Valoarea lor de marturie istorica este destul de mediocra, tinind seama de proastele conditii in care ele au fost facute, de calitatea proasta a imaginilor, de faptul ca doua dintre ele au fost retusate si recadrate astfel incit sa fie facute mai prezentabile. Ele arata cu toate astea, asa cum scrie G. Didi-Huberman, „suprimarea ca proces concret, atroce, manipulat, muncit de catre oameni…“. Ele manifesta chiar ceva mai mult, dupa mine, si anume vointa de a transmite in afara ceva ca un semnal, un apel la a rezista: ele reclama ca, in afara frontierelor lagarului, sa fie dezvaluit si pastrat in memorie pentru generatiile de dupa ceea ce a fost continutul trait colectiv al unei experiente extreme. Cum spunea unul dintre supravietuitori in 1979, „sa informam lumea despre atrocitatile care se comiteau era preocuparea noastra majora“. Exista documente scrise, sulurile de la Auschwitz ingropate in pamint, regasite in cenusa, care confirma aceasta vointa de a marturisi din partea membrilor Sonderkommando.11 Aceasta vointa este aceea de a rezista prin marturia, pentru sine si altii, despre identitatea, coerenta si continuitatea fizica si psihica a individului colectiv din care ai facut parte. A depune marturie despre identitatea proprie si a-ti afirma demnitatea este, neindoielnic, cum scrie Michel Pollak, conditia supravietuirii intr-o situatie extrema.12 Imagini „in pofida a toate“13, in pofida pericolului extrem de a te opune interdictiei de a fotografia afisata la intrarea tuturor lagarelor de concentrare, in pofida imposibilitatii in care se aflau detinutii de a extrage imagini ale masinii de exterminare, in pofida dificultatii, pentru comentator, de a le face lizibile. Conditiile extreme in care au fost facute aceste fotografii confirma ceea ce puteam sti despre folosirea fotografiei realizate in conditii normale. La fel cum aceste bucati de pelicula nu pot, singure, sa ne livreze informatii istorice asupra organizarii procesului exterminarii, fotografiile facute in conditii obisnuite nu descriu ceea ce ele arata fara ajutorul altor surse. Orice document, scrie Arlette Farge, imaginea, dar si manuscrisul, textul, pictura, este doar „urma, bucata de realitate, farima de cunoastere, fragment al dorintei“. Aceste patru fotografii nu ne invata mare lucru despre organizarea politica ce le-a facut posibile, mai putin faptul ca aceasta organizare a existat. Ele marturisesc mai ales despre hotarirea fotografilor, agenti si victime ale Shoah, de a infrunta interdictiile naziste, cu riscul vietii lor. Ele le manifesta vointa de a depune marturie despre identitatea lor de rezistenti si despre demnitatea lor, ceea ce a fost conditia insasi a supravietuirii lor, fizice si psihice, in aceasta situatie extrema. Functie estetica, functie refexiva si critica Daca vrei sa te tii la curent despre mersul evenimentelor si sa le intelegi logica, e mai bine sa te increzi in presa scrisa sau orala care cauta sa argumenteze decit in efectul de soc al fotografiilor speculind iluzia referentiala pentru a ne tulbura si a provoca reactii foarte vii. În spatele camerei de luat vederi se afla ochiul cameramanului grabit care, din necesitate profesionala, ramine la suprafata evenimentului si care alege adesea ce arata in functie de imperativele economice ale agentiei pentru care lucreaza sau de indemnurile politice ale lui Big Brother. Totusi, capacitatea imaginii de a transmite ceea ce nu poate fi codat altfel nu poate ramine o forta nefolosita. Ea poate sluji unor mize economice si politice, dar ea poate raspunde de asemenea unor mize simbolice si se poate adresa sensului civic si reflectiei cititorilor sai, asa cum se intimpla fie in presa de opinie, fie in munca anumitor fotografi independenti. Voi lua doua exemple: unul este acela al publicatiei Le Monde diplomatique, care luna trecuta si-a inaugurat versiunea româna. Acest ziar isi datoreaza originalitatea optiunii sale programatice de a prezenta analize de fond asupra unor chestiuni de anvergura internationala si aceleia ca, la nivel formal, sa exploateze, printr-un raport distantat fata de text, resursele oferite punerii in pagina de dinamica generata de imagine. Aceeasi dinamica este pusa la lucru de unii fotografi free lance, cum este, de exemplu, fotoreporterul brazilian Sebastia˜o Salgado. La Biblioteca Nationala a Frantei i-a fost consacrata recent o expozitie. Artistul spune ca se foloseste de serialitate pentru a povesti, a face cunoscut si inteles ceea ce este, se produce, evolueaza, intr-un dublu joc al detasarii si al implicarii in raport cu ceea ce este fotografiat. Din evidente motive de rentabilitate, conducerea actuala a ziarului Le Monde, in care grupul Lagardère detine parti de piata importante, transgreseaza regula stabilita in 1944 de fondatorul acestuia, Hubert Beuve-Méry, aceea de a nu acorda niciun loc imaginii. Le Monde incepe de-acum sa procedeze precum concurenta, ziarul lasindu-se invadat de imagini publicitare si fotografii de actualitate, preluate de la agentii. La momentul crearii lui Le Monde diplomatique, in 1954, Beuve-Méry isi incalca propria doctrina; inca de atunci, succesorii acestuia au acordat un loc original imaginii. Într-o societate saturata de imagini, cele de presa ii aduc cititorului prea putina informatie, caci el le-a vazut deja in alta parte, in revistele ilustrate si in jurnalele de stiri TV. Nu e cazul prin urmare sa dai curs unor pleonasme si sa prezinti imagini ilustrative, repetitive si difuzate peste tot. Cu o intirziere insemnata in raport cu evenimentul, intrucit e vorba de o publicatie lunara, o a nu stiu cita imagine a turnurilor de la World Trade Center izbite de avioanele-pirat nu ar aduce nimic nou. Acest ziar se conduce dupa conceptia unei utilizari decalate a imaginilor, fara nicio importanta acordata mediumului lor si fara intentia ca ele sa orneze [pagina] ori sa faca mai placuta lectura textului.14 E vorba de a stabili un fel de rezonanta intre vizual si partea scrisa. O imagine desituata, fara un raport nemijlocit cu textul, aduce o nota de umor, favorizeaza momentul unei pauze sau al unei respiratii in efortul de a citi. De unde, o politica a imaginii ale carei imperative sint urmatoarele: 1. „Refuzul de a aservi imaginea textului“ „prin fotografii conventionale“ (Cueco, Fig. 13). Forta unei opere de arta insotind textul este aceea de „a-l deschide catre imaginar“, ceea ce face de exemplu seria sa de Scufundatori [Plongeurs] din 1987, care in numarul din mai 2006 intra in rezonanta cu un dosar critic intitulat „Intelectuali mediatici, ginditori din umbra, razboi al ideilor“. Arta vizuala, spune Henri Cueco, ingaduie instalarea unor strapungeri, conexiuni neasteptate intre ceea ce citim: ca vocea intelectualilor in Franta s-a stins odata cu disparitia lui Pierre Bourdieu si Jacques Derrida, ca aceasta tacere e asurzitoare cind tara traverseaza o criza atit de grava cum e aceea provocata de CPE15 si doreste sa se poata auzi o interpretare pertinenta si mobilizatoare despre ceea ce se petrece, in pofida impresiilor imediate, [in sfirsit] ca ramin inca destui intelectuali mediatici, cum e Bernard Henri Lévy, numai ca acestia seamana cu niste scufundatori care stiu sa inoate, sa faca afaceri si sa impresioneze galeria. 2. Recunoasterea faptului ca traim intr-o „civilizatie a imaginii“ in care postulatul egalitatii categoriilor estetice, dreptul egal la sens al tuturor operelor de arta este admis. Ziarul isi culege intr-o maniera egalitara imaginile din bogatiile picturii clasice sau contemporane, din desen si banda desenata, din montajul video, gravura si fotografie. 3. Crearea unor punti de sens, a unor efecte de rezonanta intre lizibil si vizibil, producerea prin juxtapunerea lor a unui efect de desituare, de umor. Coliziunile vizuale imagine/titlu/legenda ingaduie tratarea in cheie ironica a problemelor care se pun la scara planetara: poluare, biopolitica, dominatia masculina, diabolizarea dusmanului etc. 4. Definirea artei ca o fereastra deschisa asupra lumii reale e ceva foarte gratifiant pentru artistii care colaboreaza cu ziarul. Bunaoara Ploua [Il pleut], 1977, de Gérard Fromanger (Fig. 13 bis) a insotit un articol de fond despre „Cabotinii undelor [hertziene]“, asupra prestatiilor mediocre pe care le au pe canalele TV jurnalistii staruri atunci cind comenteaza non-stop actualitatea momentului. „În felul acesta, limbajul artistului se regaseste innobilat si participa la construirea lumii. El capata sens in afara domeniului inchis al revistelor de arta si a lumii artistice“, scrie Gérard Fromanger. Max Neumann merge si mai departe: „Lumea e plina de conflicte, de razboaie, de drame. A ingadui artei sa se confrunte, intr-un ziar mare, cu aceasta realitate, inseamna a-i da o sansa, sansa de a face parte din aceasta lume, pina si in violenta ei. Arta este viata, in toate formele de expresie ale acesteia“. Iata citeva esantioane din aceasta politica a imaginilor: Fig. 13 tert – 1991. Un tablou de Magritte intitulat Fanaticii [Les fanatiques], 1945, plasat pe prima pagina intre doua articole despre criza din Golf. Irakul tocmai invadase Kuweitul, iar Europa sprijinea logica razboinica a Statelor Unite. Magritte nu-si concepe titlurile ca o explicitare a operei, ci ca un mijloc de a impiedica localizarea tablourilor sale intr-o zona linistitoare in care bataia lor ar fi subestimata. La fel, reproducerea tabloului Les fanatiques pe prima pagina, cu pasarea aceea de prada napustindu-se asupra unui incendiu si ceea ce evoca titlul nu invita la subestimarea pericolului. Ea e plasata sub genericul „Golf: forta in dispretul dreptului“, intre un editorial intitulat „A cistiga pacea“, in care se poate citi o declaratie a lui Bush tatal: „Avem astazi sansa de a fauri pentru noi si pentru generatiile viitoare o noua ordine mondiala, o lume in care dreptul, iar nu legea junglei, va guverna conduita natiunilor“, si un articol intitulat „Un razboi atit de curat…“, care arata cum acest razboi, ale carui teluri ramin prea putin limpezi, este de-acum unul total. Fig. 14 – În martie 1998, pentru o tema inrudita, „Cum ar dori Washingtonul sa rastoarne puterea irakiana“, ziarul utilizeaza o fotografie a artistei Sophie Ristelhueber, ale carei lucrari au fost expuse la Centre National d’Art Contemporain in 1992, la Museum of Modern Art de la New York in 1996, in sfirsit la Art Gallery din Buffallo, statul New York, in 1997. Aceasta fotografa e interesata de lumea reala. Ea intituleaza aceasta fotografie Teren cicatrizat si este o vedere de la sol a cimpului de batalie, capturata in desertul ravasit din Kuweit in octombrie 1991. Fig. 15 si 16 – Ziarul foloseste in mai 1992 o gravura de epoca a lui Jacques Réattu (1794–’96) intitulata Munca alungind mizeria si un tablou de Gromaire intitulat Somerul, 1936; se evita astfel graficele reprezentind curbe ale somajului, respectiv ale ocuparii fortei de munca si tabelele prezentind cifrele de afaceri ale intreprinderilor franceze din articolul unui economist. Fig. 17 – Exista o multime de fotografii ale regiunii marilor lacuri din Africa, zona cazuta prada genocidelor si masacrelor, deplasarilor de populatie suferind de lipsa de apa si de malnutritie. Salgado, care a fost pe urma exodurilor apartinind tuturor migratiilor, a adus din Africa una din fotografiile sale forte. Imaginea aleasa pentru a insoti un dosar despre Africa in decembrie ’97 nu este o fotografie, ci opera de arta, o masca – ceva deopotriva in rezonanta si desituat in raport cu textul. Este vorba de Masca Tswokwe cu lacrimi sculptate, obiect furat din Muzeul National al Zairului16 in 1990. Fig. 18 – Octombrie 2003, conducatorii chinezi reusesc sa-si conduca tara de la comunism la capitalism. Aceasta caricatura fara titlu, desenata in 1998 de artistul chinez Ye Minjun, aleasa pentru a insoti un articol despre intarirea capitalismului chinez care ingrijoreaza in acest moment toate capitalele occidentale. Fig. 19 – O lucrare extrem de amuzanta a artistului Erró insoteste dosarul „Lupta feminista in inima confruntarilor politice“, ce contine un articol de Pierre Bourdieu intitulat „Despre dominatia masculina“. Universul plastic al lui Erró, foarte inspirat de cultura pop, se inrudeste cu opera lui Roy Lichtenstein, a lui Warhol si a lui James Rosenquist. El amesteca aici cu o fantezie nitel perversa o imagine a unui „Pinocchio fabricindu-si nevasta“, demna de o banda desenata, si o pastisa dupa Léger infatisind o lume virila de muncitori pe schele. Alegerea acestei imagini rimeaza cu textul din chenar: „E indispensabil ca evidentele sa fie dizolvate si sa fie explorate structurile simbolice ale inconstientului androcentric ce supravietuieste la barbati si la femei“ si cu o fraza din Virginia Woolf, citata de P. Bourdieu, asupra „puterii hipnotice a dominatiei“. Ceea ce face artistul Sebastia˜o Salgado este „sa fabrice imagini extrase din real pentru a-si exprima relatia cu lumea si sa-i puna intrebari“. Salman Rushdie a subliniat diversitatea fotografiilor lui, „orase-fortareata si mine de aur, navoade pescaresti si puturi de petrol, vulcani in fierbere, lei de mare improscind, sopirle uriase“. Salgado concepe fotoreportajul ca pe o forma de cosmopolitism. El a strabatut continentele, a insotit migratiile populatiilor pe toate drumurile lumii, Asia, Orientul Mijlociu, URSS, Mexic, Guatemala, Ecuador, Africa si Europa Centrala. Explica usurinta sa de a calatori prin faptul ca vine dintr-o tara mare cit Europa… „Daca mergi de la Paris in Rusia, e ca si cum te-ai duce din Minas Gerais la Sa˜o Paulo, din orasul meu la Bahía.“ Nu se considera „fotograf brazilian“, respinge din arta sa orice particularism local, dar asuma deplin ceea ce il leaga de originile lui si de Brazilia: „În fractiunea de secunda a fiecarei poze pe care o fac, sint in contact cu Aimorés (orasel din statul Minas Gerais), cu mama, cu tata, cu scoala mea, viata mea, lumina de acolo. Toate astea sint originile mele“. Salgado, care practica reportajul precum un act nazuind la reprezentarea lumii reale, stie ca aceasta practica, arta si cunoastere, e conditionata de o experienta, o istorie deopotriva individuala si colectiva, depinzind de o inradacinare istorica, geografica si culturala. Emotiile lui, care depind, zice el, de instalarea lui intr-un spatiu si de intilnirea sa cu un celalalt, ii conditioneaza experimentarea estetica: el nu concepe calitatea artistica a fotografiilor sale ca pe un scop in sine, ci drept un mijloc de a atinge universalul si de a spune, fara cuvinte, „starea lumii, viata oamenilor“. Pierre Bourdieu, care a facut munca de etnolog, a fost foarte marcat intelectual de acest gen de experienta. Ea l-a inzestrat cu o postura care consta in tinerea la distanta atit de obiectivismul savant, de viziunea surplombanta, de o vedere fara punct de vedere care ar fi punctul de vedere al lui Dumnezeu, cit si de „privirea departata“ [regard éloigné] a lui Claude Lévi-Strauss. Tehnica de care s-a servit pentru a observa lumea sociala este „obiectivarea participanta“, constind in a te tine la distanta de ceea ce observi, fara insa a te putea simti altfel decit implicat in raport cu ceea ce vezi. Postura fotografului Salgado seamana intrucitva aceleia a etnologului: el stie ca punctul sau de vedere este relativ, ca orice punct de vedere, dar si ca viziunea distantata nu-i interzice sa simta, pe de-o parte, ca realitatea pe care o fotografiaza il priveste si ca, pe de alta parte, ceea ce el comunica prin pozele lui poate avea un efect mobilizator. Minas Gerais este un stat important al Braziliei, iar Aimorés, o regiune altadata acoperita de vegetatia padurii atlantice. În anii ’40, mai bine de 70 la suta din aceasta regiune era acoperita de arborii padurii atlantice si reprezenta unul din cele 25 de environment hot spots (zone ecologice principale, in care se afla mai mult de jumatate din biodiversitatea planetara). Iata de ce relatia omului cu mediul lui, cu teritoriul, cu vietile care-l populeaza, se afla in centrul universului sau. Numai ca, incepind din 1958, Brazilia s-a metamorfozat odata cu industrializarea si cu deschiderea tarii pentru multinationale si capitalurile straine. Fotografiile povestesc aceste transformari si cauta sa ia masura responsabilitatii noastre vizavi de mediul nostru de viata. Salgado a facut afise pentru a sustine miscarile Celor Fara Pamint din Brazilia, iar profitul pe care-l obtine din fotografii slujeste adesea la alimentarea fondurilor destinate remedierii relelor pe care aceste imagini le denunta. Le putem deci conferi un sens etic sau civic. Cu toate astea, asa cum observa Salman Rushdie, „nu exista sentimentalism in aceste imagini ale mizeriei si chinuielii“. „Cautarea estetica, prin grija pentru echilibru si compozitie pe care o manifesta“, precizeaza Anne Biroleau, permite „o distantare, o evitare a emotiei imediate, a sentimentalitatii adesea aratate cu degetul ca o slabiciune constitutiva a fotografiei de filiatie umanista. Nu o efuziune patetica e cautata, ci o reflectie asupra a ceea ce diferentiaza realul si reprezentarea sa.“ Fig. 20 – Statul Amazonas: Padurea primordiala, reflectind activitatea intensa care domneste in aceasta padure (1998), diversitatea culturilor si a ocupatiilor satenilor. În teoria jurnalistica a posibilei folosiri desituate a unei reprezentari vizuale, acest tip de imagine ar putea ilustra, prin contrast, oroarea zonelor ecuadoriene de monocultura a bananei (Ecuadorul este cel dintii exportator al acestui fruct, comercializat de trei multinationale ale industriei alimentare care-si impart aceasta piata manoasa), unde autohtonii, osinditi la monocultura de catre mondializare, sint exploatati fara mila. Fig. 21 – Sat de indieni fotografiati in Brazilia in 1986. Fig. 22–23 – Miscarea taranilor fara pamint din Brazilia. În diverse locuri din aceasta tara, zeci de mii de familii traiesc la marginea drumurilor, in campamente improvizate. Acesti tarani lipsiti de pamint duc o campanie pentru obtinerea unei parcele de teren pe care s-o cultive si s-au organizat in Movimento dos Sem-Terra, care reprezinta in Brazilia o forta politica insemnata. 22, Cei Fara Pamint se instapinesc pe ferma Giacometti, 70.000 de hectare, cel mai mare domeniu funciar din statul Parana. Ei se stabilesc peste tot pe terenurile din jurul taberei lor, punind Institutul National al Reformei Agrare dinaintea faptului implinit. 23 [cliseul lipseste (n. red.)], Marsul taranilor spre ferma Cuiba, 1996. Timp de luni bune, 280 de familii au ocupat plantatia de la Cuiba. fielul lor era ocuparea definitiva a localurilor proprietatii, care le apartine incepind din 1996. Fig. 24 – Mina de aur de la Serra Pelada si carausii acestei mine sub cer deschis. Comentatorii vorbesc cu totii in termeni metaforici despre aceasta imagine. Ei vorbesc de „cohorte de insecte noroioase catarindu-se pe scari“ sau scriu asa: „Totul aici ii evoca pe damnatii din iconografia medievala, siluetele zarite de Dante in calatoria sa prin infern“. „Daca aceste imagini sint foarte cunoscute, rari sint aceia care ar putea spune unde, cind si de ce muncesc aceste mii de furnici robotitoare. Bogate prin compozitia lor si prin referintele lor culturale, aceste documente ii infatiseaza, intr-o viziune dantesca, pe «osinditii pamintului, fii ai lui Prometeu iesiti din noroi, martiri crestini dintr-un alt timp», simboluri ale exploatarii omului de catre om. “ Aceste imagini, in Le Monde diplomatique, au facut ecou unui articol despre „cosmarul unei dezvoltari care dispretuieste viata si lucrurile“ in America de Sud. Fig. 25, 26 – Tot Le Monde diplomatique a exploatat fotografiile dezastrului ecologic, o consecinta a Razboiului din Golf. Aici, Zacamint de petrol din Marele Burhan, Kuweit, 1991. Acest dezastru nu i-a crutat nici pe oameni, nici animalele. Se pot vedea pasarile naclaite de pacura.17 Diversitatea vocabularului estetic al artistului e uimitoare: atunci cind fotografiaza minele de aur de la suprafata, ocuparea fermelor, taberele africane, Salgado utilizeaza un cadru saturat de elemente, muncitori, barbati, femei. Dar Salgado este deopotriva in stare sa utilizeze spatiul deschis pina la vid si sa foloseasca un grafism aproape abstract. Legenda inlatura atunci misterul si ne trimite la dezechilibrele planetare. Fig. 27 – Gourma Rarhous, la cotul fluviului Niger, 1985: „În timpul secetei din Sahel“ nimic nu mai creste. Pescuitul pe fluviul Niger a ramas singura activitate. Periferie a orasului Tokarsur, la Marea Rosie, Sudan, 1985. Aceasta regiune, poate cea mai prospera a Sudanului datorita bumbacului, a ajuns un desert. Populatiile de aici au plecat. Fig. 28 – Regiunea Lere, Mali, 1985. Înca din vremurile coloniale, guvernatorul venea cu placere la odihna pe malurile lacului Faguibin. De la marea seceta din 1973, nisipurile au inghitit lacul, iar acum ar trebui sapat [la o adincime de] 60 de metri pentru a da din nou de apa. Aceste paminturi erau cele mai fertile din Mali. Salgado e un poet al spatiilor deschise. Proiectul sau actual se cheama Genesis. El propune, spun comentatorii sai, o viziune epica ce ne-ar intoarce la zorii visati ai umanitatii, pe un pamint necunoscut, ferit de orice civilizatie, paradis pierdut. Emblema sa, totodata ambigua si nelinistitoare, e „misterioasa intimitate a unei miini cu cinci degete“ (Rushdie). Fig. 29 – Iguana marina, arhipelagul Galapagos, Ecuador, 2004. Incheiere Nu exista o esenta proprie imaginii fotografice. Precum limbajul, ea e un instrument bun la toate, care ne poate amagi si insela, manipula si minti, dar care poate, la fel, sa ne comunice o idee adevarata despre lumea reala. Fotografia este figurarea realitatii cu ajutorul infatisarii unui fragment al realului, care isi arata nemijlocit sensul. Ea este la urma urmei plina de sens, numai ca acest sens nu e accesibil doar cu resursele intelectului pur. El reclama, pentru a fi prins, armonia facultatilor, sensibilitate, simt moral si inteligenta critica. De aceea, el nu tine de o judecata de cunoastere, ci de ceva ce se inrudeste cu gustul, dupa Kant, iar asta chiar si atunci cind fotografia cauta valoarea de adevar si doar in chip secundar calitatea artistica. O buna fotografie de presa nu este cea care cauta sa ne atraga pe calea celor mai vii si mai nechibzuite reactii afective, ci aceea in care actul fotografic impune o privire detasata, in vreme ce obiectul fotografiat ne incita la a ne simti implicati. Nu este vorba, prin urmare, sa ne lasam coplesiti de un val de impresii mai mult sau mai putin tari, cit sa reperam sistemul de sens pornind de la care imaginea se construieste ca o reprezentare veridica si convingatoare a realitatii. Traducere de Adrian T. Sirbu